NAVIEILLEVILLE

La linogravure et la pointe sèche appartiennent à deux familles radicalement opposées de l'estampe. La première est une technique de taille d'épargne : l'artiste enlève la matière là où elle ne doit pas porter l'encre, celle-ci se déposant sur les parties restées en relief avant d'être transférée sur le papier par pression. La seconde relève de la taille-douce directe : la pointe sèche consiste à attaquer directement la matrice de l'estampe en la griffant à l'aide d'une aiguille, sans intermédiaire chimique, sans vernis, sans acide.

Ce que ces deux gestes partagent, c'est leur rapport physique et immédiat à la matière. La linogravure repose sur le creusement d'une plaque de linoléum, un support souple, homogène, qui ne résiste pas au grain du bois et laisse l'outil aller dans toutes les directions. Le fort contraste entre les zones remplies et les zones réservées crée des compositions aux formes franches, propices aux aplats, aux silhouettes nettes, aux structures répétées. La pointe sèche, elle, parle un tout autre langage : la pointe ne creuse pas le métal comme le ferait un burin, mais le déplace, créant de part et d'autre du sillon de fines barbes de métal. Ces barbes retiennent l'encre et donnent un aspect velouté à l'impression, une douceur presque tactile qui contraste avec la netteté de la ligne taillée.

L'une des caractéristiques techniques distinctives de la pointe sèche tient à sa fragilité constitutive. Le relief des barbes, qui participe au noir du dessin, s'use au fil des tirages et l'aspect de l'estampe se dégrade et commence à s'estomper au-delà d'une trentaine d'exemplaires imprimés. Cette contrainte n'est pas un défaut : elle fait de chaque série un objet rare, dont les premières épreuves concentrent le maximum d'intensité du trait. À l'inverse, le linoléum permet de faire des milliers de copies avant que la matrice ne s'abîme, ce qui ouvre des possibilités très différentes en termes de série et de multiple.

Dans la pratique de NAVIEILLEVILLE, ces deux techniques ne fonctionnent pas comme des alternatives interchangeables mais comme deux régimes de pensée plastique distincts. La linogravure permet de travailler avec plusieurs matrices destinées à être combinées : l'impression en plusieurs couleurs nécessite logiquement une matrice par couleur, ce qui implique de concevoir chaque plaque en relation avec les autres, de penser l'image comme un assemblage. La pointe sèche, elle, maintient une relation plus directe, presque dessinée, entre la main et la surface : l'artiste incise directement une plaque avec une pointe métallique, sans utiliser d'acide, ce qui en fait une technique proche du dessin.

Ces deux pratiques engagent des temporalités différentes et des risques différents. Le geste du graveur à la pointe est assez libre, mais le métal ainsi travaillé offre une résistance qui produit un trait légèrement heurté, et des lignes anguleuses. Rien n'est effaçable sur le métal comme sur le linoléum : chaque griffure est définitive. C'est précisément dans cet espace entre contrôle et accident, entre matrice construite et trait griffé, que se forge la cohérence graphique d'une œuvre qui interroge, par ses formes mêmes, les notions de fragment, d'empreinte et de trace.

Dans la pratique de Navieilleville, la matrice n'est pas seulement un outil de reproduction : elle est une matière à part entière, un objet que l'on peut travailler, couper, déplacer, reconfigurer. En pointe sèche particulièrement, une plaque unique peut être physiquement découpée, ses morceaux ensuite repositionnés différemment avant l'impression. Le sens de l'image finale n'est pas dessiné en amont : il surgit de la manière dont les fragments se font face, se répondent ou se contredisent sur le papier.

Ce choix n'est pas accessoire. Fragmenter une matrice, c'est refuser l'image close et autosuffisante. Le fragment se distingue de l'informe dès l'instant qu'on le considère comme le vecteur d'une entité plus grande : quelque chose manque, et ce manque fait partie du propos. Dans les œuvres de Navieilleville, les espaces entre les morceaux réassemblés ne sont pas des erreurs de composition — ils sont des respirations, des interstices où la lecture se suspend et où l'interprétation commence.

Sur le plan technique, la pointe sèche peut être utilisée sur des matrices en plastique, notamment sur plexiglas , un matériau dont la transparence et la légèreté autorisent des manipulations physiques que le métal autoriserait difficilement. La spécificité de la pointe sèche est de laisser sur les bords du trait des barbes de métal, qui retiennent l'encre et donnent un aspect velouté à l'impression : ces qualités persistent même sur des fragments isolés, ce qui permet à chaque morceau de conserver une cohérence visuelle propre, indépendante du tout.

La notion de tout et de partie est ici travaillée dans les deux sens. Un fragment retiré de la matrice d'origine peut générer une image autonome, un sens inédit ; réinséré dans un assemblage différent, le même fragment change de valeur. Le fragment se définit comme le morceau d'une chose qui a été brisée et comme l'élément d'un ensemble : ces deux états coexistent dans le travail de Navieilleville, sans que l'un efface l'autre.

L'assemblage est devenu un aspect important de l'art quand de nombreux artistes ont remis en question l'idée de l'œuvre comme un tout homogène et unifié . Navieilleville prolonge cette tradition dans le champ de l'estampe gravée, en lui apportant une dimension proprement mécanique : c'est la presse qui valide chaque configuration, chaque collision entre les fragments. Le tirage ne reproduit pas un modèle fixé : il enregistre une décision plastique, réversible, susceptible d'être remise en jeu à la prochaine impression.

• Fragmentation de la plaque : la matrice gravée est découpée physiquement, ses éléments redistribués avant chaque passage sous presse.
• Variabilité du sens : un même ensemble de fragments peut produire des images différentes selon leur ordonnancement, sans que l'on puisse parler de variante mineure — chaque assemblage est une proposition distincte.
• Tension partie/tout : chaque fragment porte en lui la trace du motif initial et, simultanément, ouvre vers une signification nouvelle dès qu'il est associé à d'autres morceaux.

Ce protocole transforme la matrice en système combinatoire. L'œuvre finale n'est pas le résultat d'un geste unique mais d'une série de décisions — où graver, où couper, comment réassembler — qui font de la composition un processus ouvert, jamais tout à fait épuisé.

Le choix du quotidien domestique comme matière première d'une pratique artistique n'est jamais anodin. En orientant son regard vers le petit-déjeuner, la corvée de linge ou les bocaux de conserves, NAVIEILLEVILLE s'inscrit dans une tradition critique qui traverse l'art féministe depuis les années 1970 : celle qui consiste à élever ce qui est tenu pour insignifiant au rang de sujet pleinement légitime, et à révéler, par ce geste même, les rapports de pouvoir dissimulés sous l'apparence du banal.

Les objets domestiques ne sont pas de simples motifs décoratifs. Ils sont des marqueurs sociaux, porteurs d'une histoire collective autant que d'une expérience intime. L'histoire sociale et culturelle a été attentive au rôle des objets dans le façonnement des identités sociales, notamment dans l'espace domestique. Un pot de confiture, une cuvette, un étendoir : chacun de ces objets condense des gestes transmis, des rôles assignés, une temporalité cyclique qui n'a jamais tout à fait cessé de peser sur les femmes. L'attention portée aux objets conduit également à prendre en considération l'affectivité qui leur est attachée, notamment à travers leur circulation de génération en génération.

L'espace domestique a été longtemps la prison, ou le refuge des femmes : cette évidence historique n'est pourtant pas une fatalité. C'est précisément ce que l'art contemporain a cherché à interroger, et ce que des artistes comme Mierle Laderman Ukeles ont théorisé dès 1969. En traitant le travail d'entretien comme de l'art, Ukeles a montré comment le travail domestique non rémunéré reste souvent invisible aux yeux du public. C'est par son expérience personnelle d'artiste et de mère qu'elle a abordé les enjeux de ce travail invisible. NAVIEILLEVILLE prolonge cette réflexion sur un autre médium, en inscrivant dans la matière même de la gravure la densité politique de ces gestes du quotidien.

La démarche porte aussi une dimension mémorielle et esthétique revendiquée. La sphère domestique peut être considérée comme une antichambre du patrimoine : un objet ordinaire et personnel peut devenir support d'une mémoire collective. Les conserves ne sont pas seulement des aliments en attente : elles incarnent une économie du soin, une sagesse domestique, un rapport au temps long que la société contemporaine tend à dévaloriser. En choisissant ces objets pour leur pouvoir d'évocation autant que pour leur qualité plastique, l'artiste double la fonction représentative de l'estampe d'une fonction critique.

Des artistes comme Raymonde Arcier s'emparent du travail artisanal pour « rendre visible le travail invisible des femmes ». Les femmes artistes ont souvent tenté de faire bouger les frontières de l'art en utilisant des techniques associées à l'artisanat ; le fait que ces supports, principalement utilisés par des femmes, n'aient jamais été considérés comme de l'art constitue une autre forme d'exclusion des créatrices de la sphère artistique. Chez NAVIEILLEVILLE, la gravure joue ce même rôle de retournement : une technique exigeante et laborieuse, appliquée à des sujets que l'on juge habituellement indignes de représentation, pour mieux souligner l'écart entre la richesse de la vie domestique et le silence dans lequel elle est maintenue.

Ce territoire du quotidien devient ainsi, dans l'œuvre de NAVIEILLEVILLE, un espace de résistance esthétique et politique : ni nostalgie, ni simple inventaire, mais une interrogation continue sur ce que la société choisit de voir et ce qu'elle préfère ignorer.

Dans le travail de Navieilleville, la répétition n'est pas un procédé accessoire : c'est le cœur structural de toute la démarche. Elle opère simultanément à plusieurs niveaux qui se répondent et s'enrichissent mutuellement, du geste le plus physique jusqu'à la logique de la série imprimée.

Le premier niveau est celui du geste technique. Encrer la matrice, la positionner sur la presse, coucher le papier, actionner le cylindre : ces opérations forment une séquence ordonnée, presque chorégraphique, que le graveur ou la graveuse répète à chaque tirage sans jamais l'abréger. Ces pratiques se fixent selon des étapes dans le temps, des gestes précis et obligatoires qui finissent par former un rituel. Ce protocole n'est pas vécu comme une contrainte mécanique : il structure le rapport au temps de l'atelier et introduit dans le travail de création une cadence propre, analogue à celle des tâches domestiques que l'artiste choisit par ailleurs de représenter.

Le second niveau est celui du motif répété dans l'image elle-même. Les objets du quotidien — bocaux de conserves, étendages de linge, vaisselle du matin — reviennent d'une œuvre à l'autre, traités différemment, replacés dans d'autres contextes formels. Le thème de la répétition soulève la question de la série et du multiple : des artistes comme Warhol, Matisse ou Albers ont travaillé sur la répétition de mêmes images, de petites différences venant s'y glisser. Chez Navieilleville, ce n'est pas la reproduction industrielle qui est convoquée, mais la variation contrôlée : chaque déclinaison d'un motif en modifie légèrement la lecture, déplace le sens, creuse plus profondément la question posée.

Le troisième niveau est celui de la série comme forme pensée. L'une des tendances fortes de la création gravée contemporaine est de produire de paradoxales estampes « uniques », jouant sur les écarts et les variations obtenus entre les épreuves à partir d'une seule et même matrice. La série devient alors un espace d'exploration : une image et ses états, une image et ses variantes chromatiques ou compositionnelles. Chaque tirage appartient à un ensemble cohérent tout en conservant sa singularité. Dans l'art contemporain, la notion d'empreinte est centrale : l'estampe interroge la trace, la répétition, la variation et la mémoire des images.

Ce que cette stratégie de la répétition met en lumière, c'est aussi une correspondance de fond entre le sujet et la forme. Représenter le caractère cyclique des tâches domestiques — la lessive qui revient, les saisons des conserves, les petits déjeuners qui se succèdent — à travers une technique fondée elle-même sur la reproductibilité, c'est faire résonner le contenu et le médium. Certains gestes deviennent, par la répétition et des pratiques codifiées, un véritable rituel. La gravure n'illustre pas seulement le quotidien : elle en adopte la temporalité, le rythme, la logique de recommencement.

• Répétition du geste : protocole technique de l'impression, séquence immuable à chaque tirage.
• Répétition du motif : retour des mêmes objets et scènes dans des contextes plastiques renouvelés.
• Répétition par la série : déclinaisons d'une même image, variations d'états, jeu entre multiple et unicité.
• Répétition comme sens : mise en forme de la cyclicité propre à la vie domestique et à la condition féminine.

Dans la tradition de l'estampe, le mot n'a jamais été une intrusion dans l'image : il en est constitutif. Dès la fin du XVe siècle, l'estampe s'impose comme un champ d'expérimentation majeur pour quiconque cherche à concilier les qualités formelles, esthétiques et sémantiques du texte et de la représentation visuelle, les techniques de gravure permettant de réunir dans une même composition une grande variété de signes verbaux et iconiques. Ce que les historiens de l'art appellent la lettre de l'estampe désigne précisément cet ensemble d'inscriptions lisibles gravées à même la matrice : titres, légendes, commentaires, adresses, formules en vers.

Chez Navieilleville, cette relation entre texte et image n'est pas décorative ni illustrative : elle est sémantique. Les mots qui entrent dans les gravures ne décrivent pas ce que l'on voit déjà, ils orientent, décalent, parfois contredisent. Ce fonctionnement rejoint ce que Roland Barthes théorise dans sa Rhétorique de l'image : le message linguistique entretient deux types de fonctions par rapport au message visuel, l'ancrage et le relais, car l'image, comme tout système de signes, est polysémique. Sans texte, une image peut produire plusieurs significations ; le mot introduit ne ferme pas entièrement cette ouverture, il fixe un noyau de sens autour duquel se développent des hypothèses. C'est précisément dans cet espace entre fixation et ouverture que Navieilleville installe son propos.

L'introduction du texte dans une estampe gravée implique aussi un choix plastique fort : la lettre doit être incisée ou reportée sur la matrice en miroir, anticipant son inversion lors de l'impression. Ce renversement technique impose une pensée simultanée du mot et du geste, de la signification et de la trace. Le texte n'est pas ajouté après coup : il est gravé, au même titre que la ligne ou la forme, avec la même résistance de la matière. Cette contrainte est aussi une éthique du signe : rien n'est superflu, chaque mot a coûté quelque chose.

Dans un contexte d'art engagé sur la condition féminine et le quotidien domestique, faire entrer le texte dans l'image convoque une tradition militante bien ancrée. Des artistes comme Barbara Kruger ont construit leurs œuvres sur la superposition d'une image et d'une légende déclarative, dont les phrases intègrent souvent des pronoms personnels pour adresser directement les constructions culturelles du pouvoir et de l'identité. Dans cette veine, le mot intégré à l'œuvre devient une arme politique pour l'artiste. Navieilleville s'inscrit dans cet héritage sans le copier : là où les affiches de Kruger jouent de la frontalité du slogan, les gravures de Navieilleville laissent le texte murmurer depuis la surface du papier, mêlé aux textures de l'encre et aux aléas de la presse.

Les mots choisis appartiennent souvent au registre du quotidien ordinaire : noms d'objets, verbes d'action répétitive, fragments de phrases inachevées. Plus une formule paraît fragmentaire, plus elle invite le regard à poursuivre lui-même le récit. Ce principe d'inachèvement délibéré est central dans la démarche : le texte ne conclut pas, il relance. Il transforme chaque estampe en une surface à double lecture, visuelle et littéraire, où l'interprétation reste ouverte, mobile, personnelle.

Dans le champ de l'art imprimé, la question de l'originalité d'une estampe est souvent mal comprise. L'estampe est une œuvre originale au même titre que le dessin, la peinture ou la sculpture, et peut être imprimée en exemplaires multiples. Ce paradoxe apparent, entre unicité et multiplicité, est en réalité constitutif du médium lui-même. Une estampe originale est à la fois unique dans sa matrice et multiple dans ses épreuves : elle est conçue et fabriquée par un artiste qui réalise la matrice, imprime ou fait imprimer un certain nombre d'exemplaires, et approuve l'impression par sa signature autographe.

Ce qui fonde l'originalité, c'est avant tout la relation directe entre l'artiste et la matrice. L'estampe originale est une œuvre de création obtenue par impression d'une matrice réalisée par l'artiste lui-même, ou sous son contrôle direct. Dans le travail de Navieilleville, cette condition est pleinement remplie : chaque matrice, qu'elle soit en linoléum ou en métal, est taillée, incisée et maîtrisée de sa main, du premier geste jusqu'au passage sous presse.

La justification du tirage obéit à des conventions précises. On trouve en principe la numérotation en bas à gauche, indiquant le rang de l'épreuve sur le nombre total de l'édition, et la signature de l'artiste en bas à droite. La numérotation peut être en chiffres arabes pour le tirage classique, ou en chiffres romains pour les épreuves hors de l'édition. Ces mentions ne sont pas de simples formalités : elles attestent l'engagement de l'artiste et délimitent l'édition de façon transparente.

Mais la numérotation ne dit pas tout de la singularité de chaque feuille. Des variations subtiles peuvent se produire lors de l'encrage ou du passage sous presse : même au sein d'une série, chaque estampe garde une empreinte particulière, rendant l'œuvre vivante et unique. En pointe sèche, cette réalité est encore plus marquée. Les premiers tirages sont les plus recherchés, lorsqu'ils ont conservé toute la fraîcheur de la gravure : on les dit "avec toutes leurs barbes". La matière de la plaque s'use à chaque passage, si bien que l'ordre du tirage influe directement sur le caractère de l'épreuve.

Avant d'arrêter une édition, l'artiste traverse une phase d'épreuves d'états. Il effectue parfois des tirages de quelques épreuves au cours de son travail, avant de retravailler la matrice afin d'obtenir le résultat définitif : ces épreuves, qualifiées d'états, sont répertoriées dans l'ordre d'évolution de l'œuvre. Ce cheminement fait partie intégrante du processus créatif et confère à chaque stade une valeur documentaire et artistique propre.

Pour le collectionneur, l'estampe originale présente un intérêt singulier. Les estampes originales séduisent par leur aspect abordable : elles permettent d'acquérir une œuvre d'art authentique à un prix plus accessible que celui d'une pièce unique. Le tirage limité, la signature manuscrite et la traçabilité de l'édition garantissent à la fois l'authenticité de chaque épreuve et la cohérence de l'ensemble de la série.

Nathalie Vieilleville est une plasticienne française spécialisée dans l'estampe, dont l'univers artistique s'articule autour du quotidien domestique, de la condition féminine et d'une réflexion sur le fragment et la répétition, mise en forme à travers deux techniques de gravure : la linogravure et la pointe sèche.

Son travail prend pour matière première les moments et les objets du quotidien, du petit déjeuner à la corvée de linge, choisis autant pour leur qualité esthétique que pour leur capacité d'évocation. Derrière ces scènes ordinaires se lisent des préoccupations liées à la condition féminine, historiquement cantonnée à la sphère domestique.

La répétition est au cœur de sa démarche : répétition des gestes quotidiens comme la lessive ou la préparation des repas, mais aussi caractère cyclique de la vie intime, du rythme des saisons et du temps des conserves. Cette dimension cyclique résonne directement dans la pratique de l'estampe, où le geste lui-même se répète à chaque impression.

Fragmenter, décomposer, recomposer et assembler sont des opérations structurantes dans son processus créatif. En linogravure, elle travaille à partir de plusieurs matrices dont l'association construit le sens de l'œuvre finale. En pointe sèche, la matrice elle-même peut être découpée, puis ses fragments réassemblés pour créer de nouvelles significations. Le texte intervient également dans ses œuvres pour orienter ou ouvrir l'interprétation de l'image.

Nathalie Vieilleville travaille principalement deux techniques de gravure : la linogravure et la pointe sèche, qu'elle exploite chacune de manière singulière pour construire des compositions fragmentées et porteuses de sens.

La linogravure est une technique d'estampe qui consiste à creuser une plaque de linoléum au moyen de gouges. Encrée, la matrice permet d'imprimer de multiples exemplaires d'une même image, celle-ci apparaissant inversée par rapport au motif gravé. Dans sa pratique, Nathalie Vieilleville pousse cette logique plus loin : elle conçoit plusieurs matrices distinctes dont l'association, au moment du tirage, est ce qui confère à l'estampe finale sa signification.

La pointe sèche est quant à elle une technique de gravure en taille-douce qui consiste à attaquer directement la matrice en la griffant à l'aide d'une aiguille. Elle se caractérise par la finesse de son tracé et par le velouté du trait, lié au fait que l'outil laisse une « barbe » de métal qui accroche l'encre. Nathalie Vieilleville y applique une logique de décomposition et de réassemblage : une même matrice peut être physiquement découpée en fragments, puis ses morceaux réagencés pour produire une image renouvelée.

Ces deux techniques ne sont pas de simples choix formels : elles prolongent directement le propos de l'artiste. La répétition inhérente à l'estampe, la notion de série et de multiple, la possibilité de fragmenter et de recomposer font écho aux gestes cycliques du quotidien féminin qu'elle met en œuvre dans ses œuvres.

La linogravure et la pointe sèche sont deux techniques de gravure aux principes opposés : la première travaille en relief sur une plaque de linoléum, la seconde creuse directement une plaque de métal en taille-douce.

La linogravure est une technique de gravure en taille d'épargne : l'artiste enlève les zones qui resteront blanches à l'impression, l'encre se posant sur les parties non retirées, donc en relief. Elle se réalise à l'aide de gouges, outils coupants qui permettent de retirer des copeaux de linoléum. Dans le travail de Nathalie Vieilleville, cette technique se prête particulièrement à la construction par assemblage : plusieurs matrices distinctes sont gravées, puis combinées pour produire une estampe dont le sens naît de leur association.

La pointe sèche relève d'une logique inverse. Technique de gravure en taille-douce, elle consiste à attaquer directement la matrice en la griffant à l'aide d'une aiguille. L'incision manuelle crée des barbes, le métal étant repoussé de chaque côté du sillon. L'artiste peut conserver ces barbes ou les retirer : elles donnent un aspect velouté à la gravure, mais sont très fragiles. Cette fragilité limite le nombre de tirages possibles, ce qui justifie le recours à la pointe sèche pour les estampes originales.

Chez Nathalie Vieilleville, la pointe sèche offre une autre possibilité singulière : une même matrice peut être physiquement découpée, puis ses fragments réassemblés selon de nouvelles configurations, prolongeant ainsi sa réflexion sur la fragmentation et la recomposition qui traversent l'ensemble de son œuvre.

Une estampe originale est une œuvre imprimée à partir d'une matrice conçue et travaillée à la main par l'artiste lui-même, qui la réalise ou en supervise directement l'impression, contrairement à une simple reproduction photomécanique d'un tableau ou d'un dessin préexistant.

L'estampe originale est une œuvre de création obtenue par impression d'une matrice réalisée par l'artiste lui-même, ou sous son contrôle direct. Les estampes originales, bien que multiples, ont été réalisées à partir d'une matrice créée par l'artiste lui-même, contrairement à l'estampe de reproduction. Cette distinction est capitale : l'originalité ne tient pas au caractère unique de l'objet, mais à l'implication directe de l'artiste dans la fabrication de la source.

Une estampe originale est généralement produite en édition limitée. Le tirage correspond au nombre total d'exemplaires imprimés à partir de la matrice. Chaque feuille peut être numérotée sous la forme, par exemple, 12/50 : cela signifie qu'il s'agit du douzième exemplaire d'un tirage de cinquante. Cette numérotation donne une information importante au collectionneur, car elle indique la rareté relative de l'œuvre.

La signature manuscrite au crayon — pas imprimée — est un gage fort d'authenticité et augmente significativement la valeur d'une estampe. L'artiste doit apposer son « bon à tirer » avant qu'une estampe puisse commencer à être imprimée. Une fois le tirage débuté, on réserve souvent quelques impressions à l'artiste, à l'imprimeur et aux proches, ne dépassant généralement pas 10 % de la production totale. Ces épreuves portent les mentions E.A. (épreuve d'artiste) ou H.C. (hors commerce).

Pour un collectionneur, une reproduction, même de qualité, reproduit une œuvre préexistante sans relever nécessairement d'un processus créatif d'estampe. Cette différence est fondamentale. Dans les œuvres de Nathalie Vieilleville, la matrice est le lieu même de la création : chaque épreuve tirée est une œuvre originale à part entière, et non une copie.